Der klassische deutsche Minnesang, als dessen bemerkenswertesten Vertreter wir Walther von der Vogelweyde kennen, ist die Kunstäußerung einer begrenzten adligen Schicht, die nationale Ausformung eines übernationalen ritterlich-höfischen Standesideals. Mit dem eigentlichen Volk, den Bauern dieser Zeit, hatte er unmittelbar so gut wie nichts zu tun, und erst nach dem Niedergang der ritterlichen Gesellschaft im 14. und 15. Jahrhundert ist er in seiner zersungenen Form als namenloses Volkslied ins Volk übergegangen. Der Minnesang bot auch keineswegs ein Abbild der ritterlichen Lebensform, sondern durchaus ein Idealbild, von dem man kaum sagen kann, wann und wieweit es in der kurzen Blütezeit jemals Wirklichkeit gewesen ist. Denn fast gleichzeitig mit der Verherrlichung des ritterlichen Lebensstils setzen auch die Klagen über seinen Verfall ein Ausdruck des immer und überall, so auch damals vorhandenen Abstandes zwischen Ideal und Wirklichkeit. Gegen Ende des 13. Jahrhunderts nehmen diese Klagen zu, etwa um diese Zeit berichtet ein boshafter Satiriker, wer mit den Gedanken an Gahmuret und Parcival den Hoffesten zusehe, der könne die Hofleute um sich her von Kühen, Korn- und Weinwucher reden hören. Dabei scheint es, daß schon in der hohen Zeit ritterlicher Art und Kunst, der Zeit Walthers von der Vogelweyde, die Hofleute und Ritter der maßvollen Feinheit höfischer Poesie manchmal müde waren; denn anders läßt sich der Erfolg der Sangesweise Neidharts von Reuental gegen die sich die Zeilen Walthers von der Vogelweyde "Frau Unfuge, Ihr habt gesiegt! Bei den Bauern ließe ich sie wohl sein: von dort ist sie auch hergekommen" richten, von den "ungefügen Tönen", die "das rechte Singen stören", kaum verstehen. "Oweh, hofeliches Singen!"

"Sie tun wie die Frösche in einem See, denen ihr Schreien so wohl behaget, daß die Nachtigall davon verzaget, so sie gerne sänge meh!" Hier offenbart sich der Gegensatz des höfischen Kunstdichters, der auf den Ausdruck einer verfeinerten Gefühls- und Denkweise in einer ebenso verfeinerten kunstvollen Form bedacht ist, zu dem Volksgesang, auf den er als auf ein rohes und regelloses Singen hinabsieht. Und nun drang dieser Ton mit den Weisen Neidharts von Reuental an den Höfen ein! Allerdings: auch dieses war ein Zeichen einer socialen Veränderung. Der arme oder verarmte Adlige wie Neidhart, der auf einem schlechten Lehen, das ihn nur mit Mühe ernährte, hauste, der ritterliche "Proletarier", ist keine seltene Gestalt unter den Minnesängern, aber neu ist der wenigstens in Bayern und Österreich emporgekommene wohlhabende Bauer als Rivale und Nachäffer des Ritters wie er in Neidharts Liedern zum erstenmal in Erscheinung tritt. Rührend und erheiternd zugleich ist das Bild des ritterlichen armen Schluckers, der auf seinem kleinen Hof mitten unter den üppigen Bauern sitzt und, wenn er sich vergnügen und verdienen will, gar keine andere Wahl hat, als sich unter die derben Belustigungen und Händel seiner ländlichen Nachbarschaft zu mischen und ihr den Vorsänger, Vortänzer und Spielmann zu machen, wobei ihm nichts anderes übrigbleibt, als zum "ritterlichen" Minnedienst sich eine der dörflichen Friederunen, Götelinden und Kunigunden zu wählen, und der nun in der ergötzlichsten Weise hin und her schwankt zwischen der ganz unverfälschten und natürlichen Freude am Sichgemeinmachen mit dem Volke, von dessen Art er ja im Grunde doch ist, und zwischen dem plötzlichen Sichbesinnen auf den gesellschaftlichen Abstand, wenn ihm einer der Bauernburschen auf Liebespfaden ins Gehege kommt; denn dann ist er auf einmal der feine ritterliche Herr, der sich über die rohen und protzigen Bauern lustig macht. Ja, armer Neidhart, es ist nicht schön, ungeschlachte Bauern sich in ritterlichen Waffen und Kleidern brüsten zu sehen, die man selber mit besserem Anstand tragen könnte; namentlich, wenn man die Erfahrung machen muß, daß manche Dorfschöne einem Bauern in ritterlicher Rüstung geneigter ist als einem gebürtigen Ritter ohne modisches Gewand!

Über die näheren Lebensumstände Neidharts ist nicht viel bekannt. Wir wissen, daß er, wie schon angedeutet, ein kleines bayrisches Lehen in der Nähe von Landshut innehatte, daß er, wohl zwischen anderen Kriegs- und Sängerfahrten, den Kreuzzug des Herzogs Leopold VI. von Österreich mitmachte, auf dem er schon als Dichter, der die bäurische Nachäffung des Ritterstandes verspottet, bekannt war, wie eine Anspielung in Wolfram von Eschenbachs "Willehalm" beweist. Nach seiner Rückkehr scheint er in ernsthafte Streitigkeiten mit seiner bäuerlichen Umgebung verwickelt worden zu sein. Man brannte ihm das Haus ab und zog ihm die Ungnade seines Herren zu, so daß er seines Lehens verlustig ging und das Land verlassen mußte. Doch bald fanmd er Aufnahme bei dem Herzog Friedrich II., dem Streitbaren von Österreich, der ihn mit einem Hause in Melk belehnte. Von nun ab galt sein Spott den österreichischen Bauern des Tulner Feldes; sie glichen den bayrischen um Landshut wie ein Ei dem anderen. Seine Spur verliert sich Mitte des 13. Jahrhunderts, wahrscheinlich starb er um 1240 in Mödling bei Wien.

Ist der Vorsänger der Bauern erst mit der Zeit der höfische Sänger geworden, der zur Belustigung seiner Standesgenossen die übermütigen, den Ritter spielden Bauern verspottet nachdem er Verdruß und Undank von ihnen geerntet hat, oder hat er eine Art Doppeldasein zwischen Schloß und Dorf geführt, oder sind seine dörflichen Abenteuer überhaupt bloß erfunden? Ist er etwa gar ein ritterlicher Dekadent, dem dieses Spiel, derbe Realistik und satirische Parodie ein artistisches Vergnügen bereiten? Doch wohl nicht; denn dazu trägt seine Erzählung zu sehr die unverfälschte Farbe der Wirklichkeit, werden seine Lieder zu deutlich von dem Takte des volkstümlichen Tanzschrittes getragen. Es wird schon so gewesen sein, daß der Ritter, der sich von seiner bäurischen Nachbarschaft mehr durch Anspruch und Armut als durch sonstige Lebensbedingungen unterschied, erst allmählich im Gefolge von mancher bösen Erfahrung vom junkerlichen Schwerenöter und übermütigen Tanzgesellen zum bissigen Verspotter der tölpelhaften und anmaßenden Bauern im Takt und Stil von deren eigenen Tanzweisen und damit zum Urheber einer neuen erfolgreichen Kunstgattung im höfischen Minnesang wurde. Denn ein höfischer Sänger für ein höfisches Publikum ist der Neidhart der uns überlieferten Lieder, und man hat seine Art nicht mit Unrecht "höfische Dorfpoesie" genannt. Ja, es ist erstaunlich zu gewahren, wie sich bei ihm die derbrealistische und parodistische Schilderung der formelhaften Ausdrucksweise des Minnesangs bedient, so daß man manchmal nicht recht weiß, ist dieses noch Verhöhnung des bäuerlichen Emporkömmlingswesens oder auch schon der höfischen Minnedienstconvention, wenn er sein Werben um eine Bauernmaid und seine Rivalitäten mit den verschiedenen Friedelieb, Ruprecht, Erkenbrecht mit ihrem manchmal recht handgreiflichen Drum und Dran ganz im sentimental-idealen Stile der höfischen Liebesklage vorbringt. Ist das noch naiv oder ist schon Raffinement? Und was ist von seinen geistlichen Gesängen zu halten, in denen er in seiner Tanzliedform, aber ganz mit den in der höfischen Dichtung üblichen Bildern das Thema der Abkehr von der Frau Welt abwandelt?

Das eine steht fest: Neidharts Erfolg, der sich in einer wahren Neidhartmode, in der raschen und oftmals übertreibenden Übernahme seiner Art durch andere höfische Sänger, zum Beispiel durch den in der Sage berühmt gewordenen Tannhäuser, in der Erfindung und Einschwärzung unzähliger falscher Neidhartsstrophen durch anonyme Spielleute, ja zuletzt in der Entstehung einer durch Jahrhunderte fortgebildeten Legende von Neidhart dem lsutigen Bauernfeind äußerte – dieser Erfolg war eine offenkundige Reaktion auf die im Minnesang übliche idealisierende Behandlung des Volkstümlichen, ja auf die ganze verfeinerte Empfindungs- und Ausdrucksweise überhaupt und insofern war Walthers Protest durchaus begründet. Jedoch läßt sich daraus die Wirkung von Neidharts neuer Art nicht vollständig erklären; denn das hieße, das positiv Neue unterschätzen, das er in die höfische Kunst hereinbrachte und das in seiner engen Verbindung mit der volksmäßigen Tanzüberlieferung beruht. Die schriftliche Überlieferung und die daraus bedingte philologische Behandlung der mittelalterlichen Lyrik begünstigt im allgemeinen eine falsche Auffassung von der Art und Weise ihrer Verbreitung. Wir müssen hier durchaus den heutigen Schlager zum Vergleich heranziiehen. So wie bei diesem der Text nur zur Geltung kommt in Verbindung mit der Melodie, und die Aufnahme ins Gedächtnis ausgesprochenermaßen von der Melodie her erfolgt, so bildeten auch beim mündlich überlieferten mittelalterlichen Lied Wort und Weise eine unzertrennliche Einheit, und wir können die Bedeutung eines mittelalterlichen Minnesingers nur halb würdigen, wenn wir – was meist der Fall ist – die von ihm zu seinen Worten erfundenen Weisen nicht kennen. Ja, bei Neidhart geht der Vergleich mit dem modischen Schlager noch weiter; so wie bei diesem Text und Melodie nur eine Funktion der gesellschaftlichen Veranstaltung des Tanzes sind, so auch bei Neidhart: Als Tanzweisen sind seine Lieder verbreitet worden und von Mund zu Mund gegangen, und es ist ganz gut möglich, daß sein neuer Stil zugleich den Einbruch volkstümlicherer und ungezügelterer Tanzformen in das höfische Revier bedeutete.

Neidhart hat die Tradition des ländlichen Tanzliedes aufgenommen, sie für den höfischen Gebrauch zurechtgebildet und sich ausschließlich dieser seiner neuen Form bedient. Auf dem Boden des bäuerlichen Tanzliedes ist seine gesammte Kunst erwachsen und innerhalb dieses Gebietes ruht seine Bedeutung. Im Sommer werden auf dem Anger vor dem Dorfe die ausgelassenen Reihen gesprungen, je höher die Sprünge, desto besser; im Winter wird in der Stube oder der Scheune der Tanz in gemessenem Takte getreten; beide Male führt der Vortänzer, zugleich als Vorsänger, oft mit der Geige, an. Hier ist der Ursprung von Neidharts zwei scharf ausgeprägten und durchgehaltenen Liedformen: dem Sommer- und dem Winterlied. Beide beginnen mit einem stimmungshaften Jahrzeitbild; das Sommerlied geht in eine lebhafte Gesprächsscene zwischen Mutter und Tochter oder Gespielin und Gespielin über, das Winterlied in eine kleine erzählende Schilderung, meist satirischer Art. Überall spürt man hier die Berührung mit der volksmäßigen Überlieferung: in dem uralten Parallelismus von Sommerlust und Liebesglück, von Winterleid und Liebesklage, wie in dem ebenso alten Gebrauch der namentlichen persönlichen Hänselei oder Verspottung des Gegners. Es ist anzunehmen, daß es für die Tanzlieder altüberlieferte Formen gab, die der Vorsänger durch Improviisation oder wenigstens Einsetzen von Namen ausfüllen konnte. Entsprechend den verschiedenen Tanzarten sind bei Neidhart nicht nur Rhythmus, sondern auch Strophenbau der Sommer- und Winterlieder verschieden: beim Sommerlied die volkstümliche ungeteilte oder zweiteilige Strophe; beim Winterlied die kunstvollere dreiteilige Strophe, wenn nicht gar längere Verse von schwererem Rhythmus, wie ja der winterliche Bauerntanz in der Stube doch wohl eine vereinfachte Nachahmung des in gemessenen Schleifschritten ausgeführten höfischen Tanzes (Hofetänzel) war: merkwürdige Wanderung vom Hofe in die Bauernstube und wieder zurück. Sollte es etwa so sein, daß Neidharts Sommerlieder in ihrer größeren Volksmäßigkeit älter sind, aus der Zeit des ländlich-nachbarlichen Vertragens stammen und für das bäuerliche Publikum selber ersonnen sind, während die Winterlieder Zeugnisse darstellen einer ausschließlich an Höfen verbrachten, teils elegisch, teils derb zynisch gestimmten Spätzeit?

Mag es um Neidhart gestanden haben, wie es will: er ist der Erfinder höfisch-volkstümlicher Tanzlieder von ungewöhnlicher Lebensfülle, von denen uns noch ein paar mit Melodien erhalten sind. In 22 Handschriften sind über 200 Texte und 55 Melodien überliefert, die von Neidhart oder seinen Nachahmern gesungen worden sind. Bei vielen mehrfach überlieferten Liedern kommt es zu beträchtlichen Unterschieden in Strophenbestand und –anordnung sowie im Wortlaut. Zum Teil sind auch Melodien zu einem Lied doppelt auifgezeichnet und wie bei den Textfassungen gibt es auch hier Abweichungen zwischen diesen Fassungen, Varianten, die auch auf den Autor selbst zurückgehen können. So wurde möglicherweise von Neidhart ein Lied an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Anlässen verändert vorgetragen. Auch in Inhalt, Stil und Form sind Neidharts Lieder nicht einheitlich, ein Tatbestand, der sich bei einem derart originellen Autor aus seiner Kreativität und Schaffenszeit von etwa 40 Jahren durchaus erklären läßt. Dennoch führte diese Verschiedenartigkeit der Lieder zur Vorstellung einer verderbten Überlieferung beziehungsweise zur Zuweisung vermeintlich oder tatsächlich unechter Neidharttexte zu sogenannten Pseudo-Neidharten seitens der Philologen des 19. Und 20. Jahrhunderts. In jüngster Zeit rückt die Forschung von der Echtheitsfrage ab, da eine Unterscheidung in echte und unechte Lieder und womöglich in echte und unechte Strophen innerhalb eines Liedes prinzipiell nicht möglich ist. Den neuesten Forschungsstand bietet eine Gesamtedition aller unter dem Namen Neidhart überliefrten Texte und Melodien durch Bennewitz-Behr, Müller und Spechtler (Salzburger Neidhart-Projekt), wiedergeben bei Schweikle, Neidhart, Stuttgart 1990. Die Forschung teilt daher die Lieder heute einfach ein: Sommer- und Winterlieder, Lieder zum Tanz auf dem Anger und zum Tanz in der Stube. 13 Melodien und Texte sind von der Forschung des 19. Jahrhunderts als echte Tanzlieder Neidharts anerkannt worden, leider nur eines ist ein Sommerlied. Und wirklich beginnen die meisten seiner Lieder mit einem Natureingang. Doch nach ein paar Zeilen oder Strophen solcher Convention folgen im Ton sehr individuell gehaltene Lieder, virtuos und ausdrucksstark, lustig, aufschneiderisch, erotisch, obszön, brutal, klagend, nörgelnd, bittend, meist mit sehr eingängigen, eindringlichen Melodien, die sich bei den zahlreichen Wiederholungen durch die vielen Strophen ins Ohr hineinbohren. Gute Texte und Übersetzungen finden sich bei D. Kühn, Neidhart aus dem Reuental, Frankfurt a.M. 1988 und bei S. Beyschlag/H. Brunner, Herr Neidhart diesen Reihen sang, Göppingen 1989.

Während die anderen bedutenden Minnesänger in Sammelhandschriften, z.B. der bekannten "Manesse-Handschrift" überliefert sind, wurden die Lieder Neidharts von Anfang an in etwa 150 Jahre nach seinem Tode vorgenommenen Specialsammlungen, die nur Neidhart gewidmet sind, aufgezeichnet. Die älteste ist die Riedegger-Handschrift R um 1280, aber auch im 15. Jahrhundert entstanden noch bedutende Neidhartsammlungen. Mit Ausnahme des Pergaments O aus dem 14. Jahrhundert setzte die Melodieüberlieferung erst mit den Papierhandschriften des 15. Jahrhunderts ein. Die damalige Notenschrift muß zum Zwecke der heutigen Spielbarkeit durch die heute übliche Notation ersetzt werden. Dieses wurde in der Vergangenheit zum einen von Hugo Riemann (1897) und später dann von Konrad Ameln (1927) durchgeführt. Dabei zeigte sich, daß durch die Mensurierung und Taktierung, auf der die moderne Notenschrift aufgebaut ist, Einfluß auf Rhythmus, Vielgestaltigkeit und innere Mannigfaltigkeit der Melodien ausgeübt wird. Die von den heutigen Zeichen für Noten abweichenden damals gebräuchlichen geben nicht nur Notenwerte an, sondern auch Anweisungen für den Vortrag der Melodien, welche nicht so sehr als Längen und Kürzen als vielmehr als Hebungen und Senkungen gedeutet werden müssen. Die Übertragung deutet trotz dieser Einsicht die Hebungen und Senkungen in Längen und Kürzen um, weil die heutige Notenschrift niochts anderes ermöglicht. Die altertümliche Form der Notenzeichen hat nur ästhetische, leider hierbei jedoch keine praktische Bedeutung. Um dennoch den ursprünglichen Klang zu erzeugen, prägt sich der Sänger die Melodien am bestn so ein, daß er die Viertelnote als Zählzeit nimmt und zuerst genau nach den vorgeschriebenen Notenwerten die Noten mißt. Doch hüte er sich dabei wohl, die Taktstriche zum Anlaß zu hemen, daß die erste auf sie folgende Note ein Schwergewicht erhält, ähnlich dem in einem von der Körperrhythmik her gewonnenen taktischen Gebilde. Vielmehr hält sich die Melodie in einer schwerelosen Schwebelage, und an Stelle eines "Schwer" "Leicht" unterscheideden Taktierens tritt sinnvoller ein vollkommen gleichmäßiges Zeitmessen. Wenn der Sänger sich eine Melodie auf solche Weise eingeprägt hat, mache er sich von dem allzu ängstlich gleichmäßigen Messen frei und singe die Melodie in dem vielgestaltigen Rhythmus, der sich bei sinnvoller Gestaltung unter freier Benutzung des durch die verschiedenen Notenlängen angeduteten reizvollen Wechsels von Hebung und Senkung ergibt. Überflüssig zu betonen, daß das Gestalten einer solchen Polyrhythmik große Anforderungen an das künstlerische Einfühlungsvermögen eines jeden Sängers stellt. Der Tonumfang der Melodien geht nach oben nicht über f, nach unten nicht unter c hinaus. Er umfaßt selten mehr als eine Oktave, niemals mehr als eine Non. Die Melodik ist bei fünf von den 13 Melodien unserem modernen Dur-Moll nahe verwandt, nur daß das Moll ohne die späteren Veränderungen durch Leittöne verwendet wird. Eine der Melodien ist rein pentatonisch ("Sing an, guldin Huon"), alle anderen in den Kirchentonarten, nämlich fünf im phrygischen, zwei im dorischen Kirchenton. Daß jener so häufig auftritt, ist textlich in dem Überwiegen der Winterlieder begründet, während das Sommerlied ("Ine gesach die Heide") bezeichnenderweise im dorischen Kirchenton steht.

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